Pittori alla macchia

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Era il 1855 quando Altamura, Morelli, e De Tivoli, trascinati dalle “correnti” della Senna, approdarono sulla ripa dell’Arno a Firenze, pronti a trasmettere ai loro confratelli, radunati intorno ai tavoli del caffè Michelangelo, le nuove impressioni visive raccolte a Parigi, davanti alla tele di Corot, Courbet, Millet, e dei vari discepoli venuti da Barbizon.
In particolare De Tivoli, con la sua loquela figurata, alla livornese, riuscì ad attirare su di sé l’attenzione della platea, mettendo in risalto il tanto discusso “ton gris” dei pittori francesi della scuola di Barbizon alquanto simile alle “macchie”, che si andavano diffondendo anche nello Stato lorenese, per merito soprattutto di quel cenacolo di artisti-congiuratiche di solito affollavano le sale del Caffè Michelangelo.
Questa specie di consorteria fiorentina, un po’ carbonara, era formata dai cosiddetti pittori alla “macchia”, clandestini della cultura e della politica, quasi tutti bocciati o rimandati sui banchi di scuola, e schedati dalla polizia granducale. Ne facevano parte (oltre a Morelli, De Tivoli e Altamura che abbiamo già citato) i fratelli Cecioni (Enrico e Adriano), Vincenzo Cabianca di Verona, Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Raffaello Sernesi, il pesarese Vito D’Ancona, i napoletani Bernardo Celentano, Giuseppe Abbati, Michele Tedesco e il pisano Odoardo Borrani, un ventenne geniale, ambizioso, esperto nell’uso dei “colori a toppe”, che insieme a Cristiano Banti (di Santa Croce sull’Arno), Nino Costa, e all’altro livornese Giovanni Fattori, costituiva il nocciolo della colonia labronico-pisana.

L’occhio vede ma non copia. Il gruppo del caffè Michelangelo, che in seguito avrebbe annoverato nuovi sostenitori, tra cui Eugenio Cecconi (anche lui nato a Livorno), Francesco Gioli (di san Frediano a Settimo, in provincia di Pisa), Giovanni Boldini,  Federico Zandomeneghi e lo scrittore Diego Martelli, si proponeva a dispetto dei critici in marsina, di liberare l’arte dalle regole classiche e tradizionali dell’Accademia, creando una pittura spontanea, volta a cogliere il senso più che l’apparenza delle cose, attraverso la tecnica abbreviata e diretta della “macchia”.
Non è perciò un caso che i seguaci di questa corrente d’avanguardia fossero chiamati “macchiaioli”; un nome che, all’epoca, veniva pronunciato in modo dispregiativo, perché, come scrisse il critico della Gazzetta del popolo (nel 1962), la “macchia” non è altro che quello stadio della pittura nel quale l’artista abbozza sulla tela, e senza cura per i contorni, una serie di chiazze (di toppe), al fine di studiare nella fase preparatoria del quadro, i valori e le tonalità essenziali del soggetto da dipingere.
La “macchia”dunque, che sino ad allora era stata considerata più o meno una patacca, o una colorazione sperimentale, da quel momento, sancisce il rifiuto della forma a favore dell’effetto, segna il passaggio dall’astrazione della linea alla concretezza del colore; qualcosa di analogo a ciò che quasi quarant’anni prima aveva fatto Delacroix in Francia.
“Se fino al 1855, affermava Diego Martelli (la guida e il teorico dei macchiaioli), si era creduto che il disegno, la linea e i contorni fossero insostenibili, se al colore era concessa solo la magia dell’imprevedibile e l’eccitazione della fantasia, adesso invece non è più così che possiamo ragionare; è il modo di dipingere che è cambiato”
Il pittore di oggi, spiegava Martelli, osserva e indaga la realtà; il suo occhio però non segue i contorni delle forme, ma solamente i loro colori. Cioè, il vero percepito dall’artista è diverso dal reale; egli vede ma non copia, spoglia la materia, riduce ad “effetto” sia il volume che il contenuto, e ci restituisce delle sensazioni, non l’immagine vera, ma un’impressione interiore e personale della realtà.

Artisti e cospiratori. La rivoluzione dei macchiaioli non fu quindi solo di carattere formale. Essi posero termine ai modi raffinati ed inerti dei puristi , e reagirono alla retorica del “bello” lezioso (neoclassico e rococò) con delle impressioni immediate e spesso infedeli rispetto al soggetto.
Anche la natura cessa di essere un modello esteriore, subisce l’assalto dei colori, si trasforma; non è più vista come un luogo geograficamente determinato, ma diventa per l’artista uno stato poetico, sentito sotto forma di paesaggio.
Bisogna inoltre aggiungere,come già accennato, che questo grappolo di artisti  controcorrente era composto da ferventi patrioti, legati alla storia risorgimentale per avervi partecipato di persona. Cecioni, Costa, De Tivoli, lega e signorini combatterono nelle campagne del 1848 e del ’59; mentre Giovanni Fattori fece il “ corriere” segreto per il Partito d’Azione.
E’ chiaro insomma che la parola “macchia”, per i consoci del libero pennello, si prestava a diverse interpretazioni, era una figura retorica ambivalente, un traslato a due facce; esprimeva infatti un doppio rifiuto nei confronti della società e dell’Accademia. Ma con la sconfitta dell’antico regime, la rivolta artistica dei macchiaioli si sgonfiava, insieme alle polemiche e alle trame dei cospiratori. Con l’Italia ormai unificata, e dopo una breve stagione all’aperto, i paesaggi di Altamura e compagni cambiarono di colore; la “macchia” entrò in agonia, e cominciarono a “cadere le prime foglie”.

La luce cancella le macchie.  Il più lesto a staccarsi dai rami della confraternita del Caffè Michelangelo fu Cristiano Banti, originario di santa croce sull’Arno, che già in passato si era mostrato insofferente alle idee rivoluzionarie dei compagni. Dopo il 1870, si separò dai macchiaioli Nino Costa, il quale trascorse gli ultimi anni di vita a Marina di Pisa, in un angolo di piazza Gorgona, lasciandosi trasportare dal riflusso delle correnti nei rinascimentali. Anche i napoletani Altamura, Morelli, Abbati, Tedesco e Celentano si allontanarono presto da Firenze, per accostarsi di nuovo alla pittura romantica e preraffaellita.
Uno dei pochi invece che restò fedele ai principi della “macchia” fu Giovanni fattori, l’esponente di spicco del gruppo, che, a differenza di Telemaco Signorini, Silvestro Lega, Giovanni Soldini e Federico Zandomeneghi, non si lasciò influenzare dalle stregonerie degli impressionisti, non si fece convertire sulla via di Damasco dalle vampe della luce. Neppure l’altro livornese, Serafino de Tivoli, rimase impressionato dagli esperimenti ottici “en plein air”dei pittori francesi, e continuò a predicare il verbo dei macchiaioli nella scuola di Staggia. Più tardi andò a Londra, alla ricerca di nuovi committenti. Visse sulle rive del Tamigi per circa un decennio, senza soldi e senza amici. Poi ritornò in Italia, a Venezia. Era povero e quasi cieco. Telemaco Signorini lo vide per caso su di una panchina in piazza san marco, vestito come un barbone, ma non osò avvicinarsi, anche lui aveva le tasche vuote, e non sarebbe stato in grado di aiutarlo; preferì osservarlo da lontano, mentre offriva ai passanti qualche “macchia d’inchiostro”, in cambio di pochi spiccioli. In questo scenario da ultimo atto, si stampo bohemien e alquanto crepuscolare, si chiudeva l’avventura dei macchiaioli. Il movimento che aveva fatto tremare i cristalli e i bicchieri del Caffè Michelangelo, che aveva scosso le fondamenta di tutta l’architettura neoclassica, moriva nella laguna, sotto i loggiati del Palazzo Ducale in piazza san Marco, insieme alle “macchie” lasciate da de Tivoli, che nemmeno lui era riuscito a salvare dall’incendio di Monet.

Mostra alla GAM di Torino fino al 24/3/2019

Da Ottocento n 6 febbraio marzo 2003

 

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